WOLS

1 2

И здесь Вольс выработал собственный язык форм, которые своими комбинациями выражают многообразное содержание, в точности как одни и те же слова используются нами в разных высказываниях. Рисунки и акварели Вольса — замкнутые в себе единства. Края остаются незаполненными, взгляд стремится к центру. Преобладают вытянутые по вертикали композиции, в основе которых находятся оси — вертикальная, горизонтальная или диагональ; скрытые овалы и круги также придают изображению цельность. С обеих сторон от композиционной оси рисунка формы развиваются свободно и асимметрично. В этом Вольс также следовал структурам природных объектов.

Из отдельных композиций художник извлекает части, которые далее развивает, создавая самостоятельные образы, — так в природе система ствола и ветвей дерева имеет миниатюрное подобие в черешке и жилках его листьев. Прежде всего, Вольс создает акварельный фон. Затем та же интонация повторена и развита в рисунке пером. В момент фиксирования сама интонация безразлична и не допускает исправлений. Штрих за штрихом создается композиция, к линиям присоединяются новые линии и точки. Направления, глубина и длина дифференцированы с помощью различных приемов. Зрителю предлагается шаг за шагом проследить процесс рисунка. Он должен освоить и понять характер линий, зрительно постичь напряжение и гармонию, связки и развязки, динамику и статику, чтобы распознать во всем этом настроения. Именно настроения, шкала которых колеблется от драматизма до лирики, от угрозы до идиллии, составляют содержательную сторону изображения.

Рисунки 40-х годов провоцируют сравнение с «автоматическим рисунком» Макса Эрнста и Андре Массона, то есть записью, не подчиненной непосредственному вмешательству художника, его контролирующего сознания. И все-таки этот метод сюрреалистов со временем приблизился к реалистическому изображению. Даже в своих «фроттажах» Макс Эрнст выявлял в рисунке древесных волокон реалистические образы — ландшафты, животных, растения, листья. Вольс избегал подобной конкретизации. Его произведения сами родственны природным объектам и не терпят прямых аналогий. Вероятно, Вольс учитывал опасность идентификации и потому последовательно не давал своим работам названий. Заглавия, которые они получили после смерти художника, действительно лишь вводят в заблуждение, мешая непосредственному живому впечатлению.

Созданные в Дьелефи городские ландшафты ведут от топографии полного иллюзий, воображаемого мира к структуре городских набросков, которые в конце концов отвергают любую реальность. Архитектурные конструкции они характеризуют лишь в самом общем, высшем смысле. В 1947 году Вольс по совету парижского торговца произведениями искусства Рене Друэна занялся живописью и представил первую серию живописных работ, в которых вступил в совершенно новую, незнакомую область. Раньше, в акварелях и рисунках, спонтанное запечатление художественных образов осуществляла кисть руки. Крупный формат живописи требует размашистого движения всей руки от плеча. Это, а также работа маслом, более вязким в сравнении с акварелью и тушью, замедляло темп реализации замысла. График всегда хорошо видит весь лист бумаги. Живописец, желая увидеть написанное, должен отходить от холста. Свои картины, как и графику, Вольс начинает с записывания заднего плана. Но затем, в отличие от прежних акварелей с рисунком тушью, он использует уже не только черный, а самые различные цвета. Не кистью, а ее обратным твердым концом выцарапывает узкие и более широкие линии, которые создают дополнительные эффекты. Поверхность картины благодаря этим углублениям, а также пастозному мазку становится динамичной.

Приемы и наработки живописи Вольс затем использует в акварелях. Теперь их красочный фон несет на себе рисунок, черные линии тушью все чаще отступают и теряются в нем. Как и в живописных работах, более прочно связаны между собой задний план и графические элементы. Поверхность становится «подвижной», мы как бы ощупываем ее взглядом. Помимо структур, образованных переплетением линий, как в акварелях, так и в живописи появляются красочные пятна, благодаря им поверхность приобретает большее разнообразие. В композиции акварелей больше свободы, подвижности, размаха.

Но живопись и акварели не служат ареной неких формальных событий, они сами - события формы. Уже невозможно перекинуть какие-либо мосты к реальности. Эти картины раскрываются зрителю, только если он мысленно воспроизводит процесс их создания, переживая и непосредственно воспринимая их ритмику и динамизм. Это высоко индивидуальные формации, которые в то же время благодаря своеобразию формальных средств выражения приобретают общезначимый характер, для обозначения и описания которого нет адекватных словесных метафор и сравнений. Отбросив реминисценции и другие связи с реальностью, Вольс идет по пути конкретизации и создает оригинальные новаторские формы, для освоения которых необходимо непосредственное зрительское участие.

Снова обратимся к сюрреализму, его принципу совмещения противоречий, его методу соединения несоединимого. Вольс сталкивает противоположности на уровне формы. Мягкому акварельному фону противопоставлен точный и жесткий рисунок пером, т.е. диффузности противостоит определенность. Протяженная, охватывающая одну или несколько форм линия контрастирует с короткими штрихами и точками. Общему впечатлению композиционной сложности противоречит ее распад на отдельные детали, восприятию единого целого — необходимость постепенно, шаг за шагом прослеживать взглядом становление и построение картины. Вопреки традиции не цвет заполняет собой и продолжает рисунок, а напротив, рисунок «выстраивается» на цветовых «фундаментах». Связанная с реальной действительностью фантазия начального периода творчества Вольса по мере его художественного развития превращается в новую реальность, истоком которой служит фантазия. От сценически-имажинативного Вольс последовательно движется в направлении конкретики. Его работы невозможно воспринять как зафиксированные эмоциональные импульсы без привлечения хранящихся в нашей памяти впечатлений.

Рассуждая о таком художнике как Вольс, в чьем творчестве преобладает графика и рисунок, следует особое внимание обратить на его печатно-графические работы. Ему принадлежат 53 офорта и одна литография, напечатанная уже после смерти Вольса. В числе офортов — 25 иллюстраций к текстам Камилла Брейна, Рене де Солье, Жана-Поля Сартра, Антонена Арто, Жана Полана, Франца Кафки, Жоржа Ламбриша, а также к одной книге Ильязда. Остальные гравюры при жизни Вольса были напечатаны небольшим числом экземпляров. Занимался ли Вольс гравюрой до 1945 года, неизвестно, скорей — нет, так как в провинциальном Дьелефи не было возможности приобретать необходимые медные доски. Печатного пресса в его распоряжении, очевидно, также не было. В 1945 году вышла первая книга — «Баленвиль» Брейна, сегодня она, напечатанная за счет автора, представляет большую редкость. В 1947 году вышли «Характеры» Солье, в 1948 году «Лица» Сартра — единственная книга, опубликованная довольно большим тиражом. Все прочие иллюстрированные Вольсом книги вышли в 1949 году. По-видимому, в 1948 и 1949 годах он занимался преимущественно печатной графикой.

Маленькие медные пластины Вольс обрабатывал простейшим способом. Острой стальной иглой наносил линии на поверхность металла. Техника сухой иглы, как и рисунок пером, не допускает последующих исправлений. И, как в рисунке пером, нажатие руки определяет ширину линии, здесь от нее зависит глубина гравировки металла и яркость последующей печати. Металл не позволяет работать быстро. Но эти особенности техники обеспечивают особую утонченность и точность изображения.

Вольс обращается к старым мотивам, уже использовавшимся в акварелях и рисунках. Его гравюры не являются традиционными иллюстрациями произведений поэтов. Они не связаны с текстами непосредственно, не пытаются их прояснить или истолковать. Скорей, их можно считать размышлениями, реакциями, ответами на стихи.

Формы, которые мы видим на гравюрах, прежде всего образованы соединением и сложением отдельных линий. Но затем гравюры предстают как запись происходящего развития форм - опять-таки можно проследить творческий процесс художника. В последние годы жизни Вольс в своих рисунках отводил главенствующую роль цвету, а гравюрами не занимался. Доминирование активной роли живописца — важнейшее стилистическое средство в творчестве Вольса; в этой связи напрашиваются параллели с творчеством Джексона Поллока, как раз в это время создававшего в США свои живописные произведения. Возможно также влияние Марка Тоби, который тогда же вырабатывает свои особые живописные выразительные средства. Насколько несхожими были пути трех художников, настолько различались импульсы, стимулировавшие их к созданию собственного выразительного языка. Общей для них является отправная точка — сюрреализм — и новый по тем временам беспредметный характер изображения, отличавшийся от других существовавших тогда разновидностей абстрактного искусства как формами, так и характером воздействия.

Кандинский, начинавший как экспрессионист, эмоциональное воздействие линии, цвета и формы привел в четкую, теоретически обоснованную систему. Казимир Малевич и Пьер Мондриан продолжили интеллектуальную аналитическую составляющую кубизма в конструктивизме чистых линий, форм и цветов. Они, как и Кандинский, были художниками конкретного искусства и создали картины, которые можно понимать, воспринимать и осваивать как объекты реальности. В теоретических посылках этих художников также нет разногласий. Их картины редуцировали многообразный мир явлений объективной действительности до практически идеального математического принципа.

Вольс, Поллок и Тоби создавали произведения, исходя из наблюдения и изучения собственных эмоций, их работы стали в переносном и обобщенном смысле слова объективациями мира человеческих переживаний и чувств. Для каждого их них решающее значение имела личная встреча с сюрреализмом, который указал художнику на значение подсознательного и способствовал его освобождению от сковывающих творчество условностей.

Существенным элементом стало, с одной стороны, спонтанное, с другой же — сознательное использование самого процесса художественного творчества. Живопись Поллока удачно назвали action painting. Менее удачным следует считать принятый по отношению к Вольсу термин «информальное искусство». Велико искушение обнаружить в его поздних работах «отсутствие формы». Но такое определение не затрагивает сущности творческого метода. Вольс всегда строго контролировал собственное творчество. Если он учитывал и использовал случайное, — значит, многое случайное им исключалось. Европейской живописи творчество Вольса 50-х годов дало ряд стимулов и образцов. В числе многих, продолжавших начатое им дело, он однако остается наиболее выдающимся художником.

ЗвальдРатке

Из каталога к выставке WOLS. ФОТОГРАФИИ, АКВАРЕЛИ, ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА, подготовленной и организованной институтом связей с зарубежными странами ifa и немецким культурным центром им. Гете в Санкт-Петербурге.

В начало страницы