WOLS

Вольс - фотограф-сюрреалист

Оказавшись в 1932 году в Париже, девятнадцатилетний Вольс зарабатывает на жизнь фотографией, практические уроки которой ему еще в Германии давал Махой-Надь. Через год встречает свою будущую жену Грету. Они много путешествуют по Европе. Грета знакомит Вольса с парижскими сюрреалистами. В 30-ые годы он фотографирует многих участников "сюрреалистической революции", в частности - Жоржа Малкина, Макса Эрнста, Жака Превера. Первой персональной выставкой все-таки была фотографическая (Париж, 1936).

Творчество Вольса-фотографа связано с сюрреалистическим проектом не только приватными обстоятельствами. Смыслы и события фотографической визуальности Вольса, в которые погружается наблюдатель взывают к пониманию через смыслы и события теории сюрреализма как особого типа эстетического освоения современности. Современность - актуальный материальный мир "здесь и сейчас" - для сюрреалистов, наследующих в этом отношении традиции романтиков, есть конвенциональная реальность, необходимо попадающая под "профанное озарение" (Беньямин), субъектом которого и выступает сюрреалист. Приветствуются: безумие, галлюцинации, инсайт, фантазмы и другие подобные состояния, высвобождающие энергии бессознательного. (Бессознательное в сюрреализме - безвластный "архив" смыслов и событий реальности, материальным предлогом их ре-архивации может выступать что угодно). Отвергается: унифицирующая самосозидательность Разума в репродуктивной работе конвенционального сознания. Цель: революционная смена символических значений анархическими жестами воображения и последующая эфемеризация реальности-современности. "Нынешним летом розы стали голубыми, а леса стеклянными. Земля, задрапированная своим зеленым покровом, производит на меня не больше впечатления, чем какое-нибудь привидение. Жить или больше не жить - вот, поистине, воображаемые решения. Существование - "в иных краях" - так заканчивается "Манифест сюрреализма" Андре Бретона.

Связь между реальностью и сюрреальностью перманентна. Функционирование символических порядков подчиняется в сюрреализме алогичной логике воображения. Поэтому спонтанность "профанного озарения" - случайное и моментальное уловление состояний действительности, не опосредованных человеческой рефлексией или, по другому, фиксация причин "встречи зонтика и швейной машины на операционном столе" конституируется сюрреалистами как основной творческий метод: "Отныне я испытываю громадное желание со снисхождением взирать на различного рода научные мечтания, в конечном счете непристойные во всех отношениях. Беспроволочный телеграф? Прекрасно. Сифилис? Пожалуйста. Фотография? Нисколько не возражаю. Кинематограф? Браво затененным залам. Война? Мы здорово тогда посмеялись. Телефон? Алло, я вас слушаю... Все это возможность чистой сюрреалистической радости для человека, который исходит из того, из чего хочет исходить, и, следуя совершенно иным путем, нежели путь разума, достигает того, чего можно достигнуть.." (Андре Бретон. Манифест сюрреализма).

Сюрреалисты сразу признали фотографию своей. Автоматизм механического участия человека в фотографической фиксации действительности и, одновременно, субъективная спонтанность (мгновение у сюрреалистов случайно и только потом "прекрасно") фотозрения, выдаваемая до сих пор за "хороший вкус" при "зорком глазе", синекдоха как доминирующая фигура фотографической визуальности, безграничные монтажные возможности - фотографизм как таковой совпадает с сюрреалистическим проектом не воссоздания (представления) реальности, но создания (иной) реальности.

Сейчас сюрреалистическое фото обеспечено академическим искусствоведческим дискурсом, а декоративный потенциал сюрреализма определяет визуальные коммуникативные стратегии (масс-медиа, реклама, Интернет и т. д.). Больше того, реальный оригинал фотоизображения Ман Рэя можно приобрести за реальные полмиллиона долларов. "Если только фотографии позволено будет захватить в свои руки область неосязаемого и воображаемого, то есть все то, что ценно только потому, что человек прибавляет к нему свою душу, тогда горе нам" (Шарль Бодлер). Что мнилось за семьдесят лет до фотографов-сюрреалистов первому профессиональному критику современности, "сюрреалисту в морали"?

Вольсу малоинтересны формальные возможности объектива. Он заворожен "нашим горем" - экзистенциальной недостоверностью конвенциональной реальности, фрагменты которой сомнамбулически отбирает видоискатель его фотокамеры. Скорее, как раз состояние завороженности автора выступает генератором формальных фотографических соответствий, подсказывает их. Вольс сновидит, камера случайно подтверждает увиденное: резонируя, эти неодновременные моменты порождают событие фотографии как сюрреалистического документа. Объектив Вольса не знает точки съемки на уровне глаз, точки избирательной одномоментности, собирающей зрение фотографа и объектива в одно целое - только верхние или нижние ракурсы. Пространственная глубина мотивируется контрастно, главенствуют тени. Предметные мотивировки если и встречаются, то акцентируется "дырчатость" двумерной поверхности, геометрическое небытие фактуры. Отсюда бессознательная важность детали, всегда получающей в сновидении преувеличенно самостоятельное значение - так в одноименной повести Гоголя нос отделяется от своего хозяина, чтобы отправиться вместо него к парикмахеру.

Наиболее часто фотокамера Вольса "удерживает" куски городского (парижского) ландшафта, вещественные реалии в разнообразных "несочетаемых сочетаниях", человеческие лица и/или тела. Интонационно-тематически эти видовые картинки, натюрморты и портреты схожи, поскольку персональный и предметный мир сновидца онтологически без-различен, сон не терпит многообразия. Знаковые проекции такой реальности пропитаны на снимках Вольса общим для сюрреалистов интересом к неразличенности жизни-смерти-сна, позволяющей ассимилировать и эстетически актуализировать содержания бессознательного. Сюрреализм знает смерть, гниение, распад устоявшихся форм - во всеобщей коммутационности элементов мира, в "некрофилическом" разжижении формы, в возникающем метаморфозном перетекании одних элементов в другие. Речь идет, по существу, о "метафорическом уничтожении устойчивых культурных парадигм во имя их замены синтагматическим мышлением, где цепочка, ряд взаимозаменяемых частей берут на себя основную семантическую функцию" (Михаил Ямпольский). Позиционная свобода моделей на портретах Вольса, формально продиктованная верхним ракурсом, имплицирует состояние посмертной естественности человеческого тела, исключающей искусственные телесные знаки (жест, мимика, поза); натюрмортами каталогизируется аура исчезновения-трансформации ничтожных и невзрачных вещей - ошметки афиши, старой монеты, гвоздей и т. д.; постановочные монтажи демонстрируют загадочное равнодушие сновидца к соседству освежеванной тушки животного и фотографического оборудования; грезоподобные виды города предвосхищают его руины...

Галерея фотопортретов Вольса — сплошной дортуар. Артистически притворяются спящими белокурые Жермена Демер и Николь Бубан, вот-вот сомлеет в объятиях Жаклин Лоран Жак Превер, уже заводит глаза красавица Соня Моссе, забыв о зажатой в губах сигарете. Что им должно сниться? Наверное, то, что виделось самому Вольсу — пугающие своей отчетливостью сны-натюрморты. Их лучше рассматривать последовательно, как кадры некоего сюрреалистического фильма: шестипалая рука (не пугайтесь, шестой палец — тень) с прилипшими монетками, побеги-"пальчики" спаржи (тоже шесть), кучка кривых стручков гороха, россыпь гвоздей... От живой натуры к натюрморту. Снятые сверху, "покойно", эти вещи, экспонированные на фото вертикально, словно зависают в статичном и одновременно динамичном пространстве. Как во сне: мучительно ждешь, когда они скатятся со стола или подноса, и не можешь дождаться. С профессиональной же точки зрения — типично конструктивистская композиция.

Вольс-фотограф, без всякого сомнения, мастер манипуляций с сюрреалистической "высшей точкой" - "...некоторой точкой пространства, из которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выразимое и невыразимое перестают восприниматься в противоречии" (Андре Бретон. Второй манифест сюрреализма). Однако было бы однако натяжкой утверждать родовую самодостаточность Вольса-фотографа в этом качестве. Он не замыкается на сюрреальности - сюрреалистической эстетизации мира (в отличие, к примеру, от Ман Рэя), а пытается осуществлять сюрреалистическими средствами реставрацию - и если не самой реальности, то своего мировидения. Что, в свою очередь, обнаруживает данную попытку возобновления реальности, включенной в общий культурный контекст осмысления кризиса конвенциональной картины мира в 20-ом веке - мира, в котором категории и структуры реальности оказались децентрированными.

В начало страницы